.jpg)
1. Thể lục bát Việt Nam có từ bao giờ, từ đâu, đang là những vấn đề tồn nghi. Thoạt đầu, khi thấy có tới hơn 90% ca dao được sáng tác theo thể lục bát, nhiều người đã nghĩ: lục bát có từ ca dao. Theo cách nghĩ đó, Nguyễn Văn Hoàn đã có bài viết khá công phu nhan đề “Thể lục bát từ ca dao đến Truyện Kiều”, trong đó dự đoán rằng “thể lục bát, sớm nhất, cũng chỉ xuất hiện vào khoảng cuối thế kỷ XV”. Còn khi phát hiện thấy thể lục bát trong nhiều tác phẩm văn học viết vào thế kỷ XVI còn chưa chặt chẽ cả về phối thanh lẫn vần luật và chỉ được hoàn thiện dần cho đến khi Truyện Kiều ra đời, người ta lại nghĩ: thể lục bát phải bắt nguồn từ văn học viết. Một số người khác, khi thấy thể lục bát cũng có mặt ở một số nước Đông Nam á, đã nghĩ về một khả năng du nhập vào nước ta, tuy nhiên hướng tiếp cận này đã không được thực hiện, có lẽ vì thiếu căn cứ.Thiết nghĩ cũng cần hiểu rằng sự du nhập tuy là hiện tượng phổ biến, nhưng không phải mọi sự giống nhau đều do du nhập. Nhiều sản phẩm trùng lặp cần phải được xem như là hiện tượng trùng sáng tạo giữa các dân tộc. Như vậy, nếu một dân tộc nào đó ở Đông Nam á chứng minh được một cách thuyết phục rằng thể lục bát của họ đích thực là do dân tộc họ sáng tạo ra thì việc tìm ra nguồn gốc thể lục bát trong nền văn học người Việt cũng sẽ là tiếng nói góp phần khẳng định nguyên lý trùng sáng tạo giữa các dân tộc. Đó là chưa kể khả năng ngược lại cũng có thể xẩy ra, một khi chỉ tìm được nguồn gốc thể lục bát từ những sáng tạo của người Việt.
Thực tế cho thấy, mặc dầu thừa nhận lục bát là thể thơ được sử dụng phổ biến nhất trong thơ ca Việt Nam, nhưng trước một bài toán khó như vậy nhiều người thường bỏ qua, đôi khi có ai đó nêu ra để bàn luận, cũng không được hưởng ứng rộng rãi. Hai tác giả đã có công trình chuyên sâu về ca dao là Nguyễn Xuân Kính với Thi pháp ca dao và Phạm Thu Yến với Những thế giới nghệ thuật ca dao cũng đã bỏ qua hoặc không đề cập đầy đủ đến vấn đề này. Còn những người quan tâm đến thể lục bát thường đi tìm nguồn gốc của nó theo hai xu hướng:
- Một là tìm qua một số dấu vết trong ca dao như ngôn ngữ, điển tích... Thí dụ Hoa Bằng đã dẫn câu ca dao: “Nhớ ngày mồng bảy tháng ba/ Trở vào hội Láng, trở ra hội Thầy” để dựa vào niên đại hội chùa Thầy gắn với Từ Đạo Hạnh (tục truyền là tiền thân của Lý Thần Tông, ở ngôi 1128-1138) rồi từ đó khẳng định thể lục bát có trước đời Lý.
Đối với Nguyễn Đổng Chi, thời gian xuất hiện của thể lục bát còn xa hơn, khi ông xem lời ca dao: “Thương chồng nên phải gắng công/ Nào ai xương sắt da đồng chi đây” có nội dung nói về Bà Trưng những năm bốn mươi đầu công nguyên, rồi suy ra thể lục bát phải có trước đó.
Phan Diễm Phương đã rất có lý khi phản bác ý kiến của cả Hoa Bằng và Nguyễn Đổng Chi bởi hai ông đã không có căn cứ để xác định những câu ca dao đó có được sáng tác đúng vào mốc lịch sử được nói trong văn bản hay không, nghĩa là nội dung văn bản chưa thể là căn cứ xác định thời điểm ra đời của thể thơ. Vả lại, mốc ra đời không hẳn đã chứa đựng thông tin về nguồn gốc của đối tượng. Cứ nhìn vào tính hoàn thiện của thể lục bát trong các dẫn chứng mà Hoa Bằng và Nguyễn Đổng Chi nêu ra đủ thấy những lời ca dao đó được sáng tác khi thể lục bát đã được sáng tạo khá hoàn chỉnh, nghĩa là nếu quả tình nó được sáng tác đầu công nguyên như ý kiến Nguyễn Đổng Chi thì thể lục bát phải có từ trước đó rất lâu. Thế nhưng, như Phan Diễm Phương đã chỉ ra, trong thực tế mãi đến thế kỷ XVI nhiều tác phẩm văn học viết vẫn còn sử dụng thể lục bát một cách “xô bồ, lỏng lẻo”. Dựa vào ý kiến của nhà ngôn ngữ học và dân tộc học Pháp, A.G. Haudricourt, khi nghiên cứu nguồn gốc thanh điệu tiếng Việt, Phan Diễm Phương cho rằng một khi đến thế kỷ thứ VI tiếng Việt mới hội đủ ba thanh (không, huyền và sắc) để có thể tạo dựng luật phối thanh cho thể lục bát, thì thể lục bát không thể ra đời trước đó.
- Hướng tiếp cận thứ hai có tính khoa học hơn, tức là: dựa vào tính chất chưa hoàn thiện của thể lục bát trong những tác phẩm văn học viết có thể xác định được niên đại, để tìm dấu vết thể thơ này. Phan Diễm Phương đã rất công phu chia sự phát triển của thể thơ lục bát làm ba giai đoạn và khảo sát thể thơ này trong một loạt tác phẩm như Đào nguyên hành, Cổ Châu Phật bản hành, Thiên Nam ngữ lục... rồi đi đến kết luận: “ở giai đoạn thứ nhất, thể thơ còn nằm trong tình trạng khá xô bồ, lỏng lẻo, do ý thức về một khuôn mẫu còn mờ nhạt”. Sự “xô bồ, lỏng lẻo” được Phan Diễm Phương chỉ ra cụ thể “trước hết qua sự gieo vần”, “tiếp đến là về phối điệu”. Và giai đoạn một, theo xác định của Phan Diễm Phương, ở vào giữa thế kỷ XVI đến thế kỷ XVII. Những ý kiến của chị khá xác đáng, được chứng minh đầy sức thuyết phục và có thể là căn cứ để khẳng định rằng dù có nguồn gốc ở đâu thì vào giai đoạn này thể lục bát vẫn chưa được hoàn thiện. Mặc dầu không nói thẳng ra rằng thể lục bát có nguồn gốc từ văn học viết, nhưng những gì mà Phan Diễm Phương chứng minh trong công trình của mình, đều hướng người đọc đến nguồn gốc của thể lục bát từ trong văn học viết. Tuy nhiên, có lẽ những dấu tích trong các tác phẩm được chị khảo sát cũng không hẳn đã là căn cứ để khẳng định thể lục bát có nguồn gốc từ trong văn học viết giữa thế kỷ XVI, bởi vì biết đâu các tác giả này đã mượn thể lục bát từ văn học dân gian giai đoạn đó để sáng tác? Mặc dầu đã rất chặt chẽ và khoa học, nhưng trong lý sự của Phan Diễm Phương vẫn còn chỗ trống, tức là thể thơ được chị xem “còn nằm trong tình trạng khá xô bồ, lỏng lẻo, do ý thức về một khuôn mẫu còn mờ nhạt” là sản phẩm bắt đầu hay tiếp theo của thể lục bát? Nếu chứng minh được rằng trước Đào nguyên hành, Cổ Châu Phật bản hành, Thiên Nam ngữ lục... chưa có bóng dáng của thể lục bát cả trong văn học viết lẫn văn học dân gian, cũng như chưa được du nhập từ ngoài vào, thì những kết luận của chị mới hoàn toàn có sức thuyết phục.
Để chứng minh cho tính lỏng lẻo về “sự gieo vần”, Phan Diễm Phương dẫn ra ba hiện tượng:
- Trong các tác phẩm đó, ngoài vần bằng (B) còn có cả lục bát gieo vần trắc (T). (Thế nhưng, điều này trong tục ngữ, ca dao cũng có - NXĐ).
- Bắt vần ở tiếng thứ 6 là cố nhiên, nhưng cũng có khi bắt vần ở tiếng thứ 4. (Điều này cũng không hiếm trong tục ngữ, ca dao - NXĐ).
- Có trường hợp sử dụng vần ở vị trí lưỡng thể: cả ở tiếng thứ 4, lẫn ở tiếng thứ 6. (Cả điều này nữa cũng có thể tìm thấy trong tục ngữ, ca dao, mặc dầu không nhiều - NXĐ).
Còn về sự lỏng lẻo trong “phối điệu”, Phan Diễm Phương lấy bốn vị trí: 2 - B, 4 - T, 6 - B và 8 - B làm đối tượng khảo sát, trong đó có hai vị trí được chị xếp vào tình trạng lỏng lẻo là:
- Vị trí tiếng thứ 2 ở nhiều dòng thơ còn sử dụng vần trắc. (Thật ra, cái mà Phan Diễm Phương gọi là “lỏng lẻo” ở đây hiện đang tồn tại như một vị trí bất qui tắc trong tục ngữ và ca dao. Chúng tôi đã có bài viết nhan đề Về thể lục bát trong ca dao đăng trong Tạp chí Văn học số 2 năm 2002, trang 78-84, trong đó thống kê được 29,6% ca dao lục bát sử dụng vần trắc ở tiếng thứ 2 mà không cần một điều kiện nào – NXĐ).
- Việc sử dụng vần bằng ở tiếng thứ 4 cũng gặp trong những tác phẩm lục bát giai đoạn này. (Trong thực tế, Truyện Kiều đã 7 lần sử dụng vần bằng ở tiếng thứ 4 và hiện tượng này cũng tìm thấy trong ca dao – NXĐ).
Ngày nay, khi khảo sát thể lục bát đã hoàn thiện, người ta chỉ ra được những đặc điểm sau:
- Gồm hai dòng lục và bát (trên 6, dưới 8).
- Âm vận được qui định bởi tiếng thứ 6 dòng lục gọi là tiếng thả vần, hoặc gieo vần (có thể B hoặc: T).
- Tiếng bắt vần nằm phổ biến ở vị trí thứ 6, hoặc đôi khi ở tiếng thứ 4, dòng bát.
- Luật phối thanh lục bát vần bằng(5) được qui định bởi các tiếng thuộc vị trí thứ 4, 6 và 8, trong đó tiếng thứ tư vần trắc, tiếng thứ sáu, thứ tám vần bằng và đối thanh (huyền ↔ ngang) ở dòng bát.
Về thời điểm ra đời, từ những dấu hiệu được Phan Diễm Phương chỉ ra, chúng ta có thể suy ra rằng dù xuất xứ từ đâu thì thể lục bát cũng chỉ có thể ra đời không lâu trước thế kỷ XVI. Mặt khác sự lỏng lẻo của thể lục bát cổ mà Phan Diễm Phương chỉ ra trong những tác phẩm văn học viết thế kỷ XVI hiện vẫn tồn tại đến bây giờ trong tục ngữ, ca dao, đã mách bảo chúng ta rằng không có lý gì để khẳng định thể lục bát phải bắt đầu từ những tác phẩm văn học viết mà chị khảo sát.
2.1. Phải nói thêm rằng thể lục bát không chỉ cần có vần và số lượng âm tiết trong mỗi dòng, mà để có được tính hài hoà, thể lục bát còn cần một luật phối thanh, phối điệu chặt chẽ. Thật ra, sự hài hoà cân đối vốn là một trong những đặc điểm của tiếng Việt. Điều đó đã được các nhà ngôn ngữ học chỉ ra trong hệ thống âm vị và thanh điệu của ngôn ngữ này. Tuy nhiên, từ sự hài hoà trong lời nói sang sự hài hoà trong một thể thơ còn là một khoảng cách. Chắc chắn trước khi sáng tạo ra thơ lục bát, lối nói vần vè, hài hoà giữa các thanh điệu đã có. Nhưng đến lúc này, để tìm ra quá trình hoàn thiện luật phối thanh của thể lục bát, chúng ta phải đi ngược qui trình trên, nghĩa là không tìm nhữngdấu hiệu chọn dùng mà tìm những dấu hiệu thải loại trong thể lục bát, hay nói chính xác hơn, dựa vào những dấu hiệu âm vận còn để lại dấu tích nhưng không trở thành phổ biến trong thể lục bát hoàn chỉnh để tìm ra tiến trình hoàn thiện luật phối thanh của thể thơ này. Bởi xét trên nguyên lý, phế loại cũng mang dấu hiệu của chủng loại và nhờ vào những sai lệch trong đó chúng ta có thể tìm ra chính loại. Biện pháp này được các nhà ngôn ngữ học gọi là sử dụng loại tiêu chí tiêu cực. Vậy là những gì còn lại trong lục bát ở tục ngữ và ca dao mà trái với luật phối thanh của lục bát hoàn thiện có thể là dấu tích của con đường mò mẫm để có được thể lục bát ngày nay.Trong lục bát hoàn chỉnh, ba vị trí gần như tuyệt đối phải tuân thủ luật phối thanh là tiếng thứ 4 – vần trắc, tiếng thứ 6 – vần bằng và tiếng thứ 8 – vần bằng (nhưng đối thanh ở dòng bát). Tuy thế, trong thực tế, bên cạnh tuyệt đại đa số lục bát với tiếng thứ 6 vần bằng, vẫn có những lời ca dao sử dụng vần trắc ở vị trí này, như khái quát của Phan Diễm Phương đã được nói tới trong phần trên. Tuy nhiên, trong cả bộ sưu tập “Tục ngữ, ca dao dân ca Việt Nam” của Vũ Ngọc Phan, chỉ có 5 lời ca dao ở dạng đó:
Em thương, không thương nỏ biết
Em thốt nhiều lời thảm thiết hơn thương
Hơn thế nữa, lục bát vần trắc không tồn tại quá hai dòng câu trong một đơn vị tác phẩm, bởi tiếng thứ 8 dòng bát của nó đã lại quay về với vần bằng:
Tò vò mà nuôi con nhện
Đến khi nó lớn, nó quện nhau đi
Tò vò ngồi khóc tỉ ti
Nhện ơi, nhện hỡi, nhện đi đằng nào?
Sự tồn tại hiếm hoi của lục bát vần trắc có nguyên nhân sâu xa từ xuất xứ của ca dao. Phần lớn ca dao là phần lời cơ bản của dân ca. Khi nghiên cứu cấu âm tiếng Việt trong lục bát, một nhạc sĩ đã nhận xét: Trong tiếng Việt vần bằng đóng vai trò của nốt chủ âm (tonic), là âm thanh làm cho ta dễ chịu nhất. Lục bát đã lựa chọn lối kết thúc bởi vần bằng: có khi ở dạng một đơn cung vừa (nếu là thanh ngang), hoặc có khi là một đơn cung trầm (nếu là thanh huyền), nghĩa là tác giả dân gian đã biết lựa chọn một chủ âm rất thuận lợi cho ca hát bình dân, đến mức nhiều bài hát ru con có thể hát thẳng ra như nguyên bản, không cần thêm từ đệm, từ luyến láy... Thậm chí từ một bài lục bát người ta có thể hát theo nhiều làn điệu khác nhau của dân ca các miền khác nhau.
Tình trạng không kém phần hiếm hoi của vần bằng ở tiếng thứ tư cũng là minh chứng bổ sung cho điều chúng ta đang nói tới:
Khi lên bộ, khi xuống thuyền,
Khi chung một gối, khi liền một chăn
Hoặc:
Rầu rĩ là con chim xanh
Đêm đêm gióng giả đỗ cành xoan đâu
Trong 3254 câu Kiều, Nguyễn Du chỉ sử dụng vần bằng ở tiếng thứ tư bảy lần. Trong ca dao, chúng tôi chưa có điều kiện thống kê số lượng lục bát sử dụng tiếng thứ tư vần bằng, nhưng chắc chắn cũng không nhiều. Như vậy những dòng lục bát ít ỏi đang sử dụng tiếng thứ tư vần bằng cũng có thể là dấu hiệu còn lại của quá trình lựa chọn để hình thành nên luật phối thanh hài hoà cho thể thơ lục bát hiện tại với tiếng thứ tư vần trắc.
Ngay cả việc hiệp vần ở tiếng thứ tư dòng bát – lục bát quãng tư (tuy có nhiều hơn những hiện tượng nêu trên nhưng cũng không lớn lắm) cũng đã tạo ra những biến đổi trong thanh luật so với lục bát quãng sáu phổ biến. Đây cũng có thể là dấu hiệu của quá trình thải loại chưa tuyệt đối của luật phối thanh lục bát:
1 2 3 4 5 6 7 8
Cơm ăn mỗi bữa (T) một lưng (B) - -
Nước uống cầm chừng (B) để dạ (T) thương anh (B)
Trong cặp lục bát trên, do tiếng thứ 4 dòng bát hiệp vần với tiếng thứ 6 dòng lục nên đúng ra phải là vần trắc đã chuyển sang vần bằng, khiến cho tiếng thứ 6 (dòng bát) đáng lẽ B lại chuyển sang T, phá vỡ cả luật đối thanh (huyền↔ngang) giữa tiếng thứ 6 với thứ 8 dòng bát.
Những điều vừa nói trên đây đã cho ta thấy dấu hiệu về những thao tác thử nghiệm, thải loại, lựa chọn của người Việt trong quá trình phối thanh để tạo ra thể lục bát hoàn chỉnh có âm luật hài hoà êm dịu như ngày nay.
2.2. Cuối cùng cũng phải nói đôi lời về sự hội ý. Tất cả những điều được nói tới trên đây mới chỉ là sự hội tụ của những thuộc tính hình thức. Trong văn học dân gian vẫn có những hình thức không mang nội dung. Điều này khác hẵn lý luận của các nhà nghiên cứu văn học viết. Với văn học dân gian rất nhiều bài đồng dao không hề có nội dung. Với chức năng để “trẻ con hát, trẻ con chơi”, đồng dao rất cần vần điệu và phối thanh, trái lại với lứa tuổi đó nhiều khi không cần sự hội ý.
Từ thực tế đó và xét trên phương diện lý thuyết, khi có được những tiêu chí hình thức của thể lục bát hoàn chỉnh, chúng ta có thể tạo ra được những cặp lục bát... không hội ý. Thí dụ ta có thể ghép dòng sáu 'Anh đi đằng ấy xa xa” vốn đi với câu “Để em ôm bóng trăng tà năm canh” với dòng tám “Trong ruột thì héo, ngoài da thì vàng” vốn đi với câu “Thương anh em chẳng nói ra”, để được một cặp lục bát vần bằng hoàn chỉnh về niêm luật: 'Anh đi đằng ấy xa xa”, “Trong ruột thì héo, ngoài da thì vàng” nhưng nghĩa của hai dòng lại không khớp nhau. Loại này không tồn tại trong ca dao vì một khi chức năng biểu diễn không được đưa lên hàng đầu (như đồng dao) thì sự hội ý lại cần thiết. Nói cách khác, ca dao cần một sự hội ý và điều đó cũng in dấu quá trình hoàn thiện của thể thơ này.
Qua các dị bản, chúng ta có thể tìm thấy những lựa chọn để có được sự hội ý cao trong ca dao. Dĩ nhiên sự hình thành các dị bản có rất nhiều nguyên nhân, nhưng cũng không thể loại trừ nguyên nhân hội ý. Các dị bản nhiều khi đã thể hiện sự tìm tòi của tác giả dân gian trong việc biểu lộ tình cảm của mình.
Thí dụ người trước sáng tác câu:
Râu tôm nấu với ruột bầu
Chồng chan, vợ húp gật đầu khen ngon
Người thứ hai đổi lại:
… Chồng chan, vợ húp lắc đầu khen ngon
Đến người thứ ba thì:
… Chồng chan, vợ húp lặng đầu khen ngon
Dĩ nhiên cái thứ tự 1,2,3... là do chúng ta tự hình dung ra, nhưng việc thay đổi các từ “gật, lắc, lặng”không thể là không liên quan tới sự lựa chọn của người này so với người khác, nhằm biểu đạt đúng hơn, sát hơn ý nghĩ của mình. Đó chính là dấu vết của sự hiệu chỉnh trong hội ý.
Đến đây cũng cần đề cập tới tình trạng “không hội ý tuyệt đối” ở một số lời ca dao, thí dụ:
- Trời mưa cho ướt lá khoai
Công anh làm rể đã hai năm ròng
- Trời mưa cho ướt lá nem
Mua bút mua giấy, mua nghiên học hành
- Trời mưa cho ướt lá bầu
Anh làm lính lệ đi hầu ông quan…
Thật ra dạng thức này lại chính là kết quả của quá trình vừa sáng tác vừa lưu truyền của ca dao, dân ca. Những dòng mở đầu thường chỉ giữ vai trò bắt vần, gợi hứng, đáp ứng tức thì nhu cầu ứng tác chứ không giữ vai trò “hội ý” như ở những lời ca dao khác.
.jpg)
3. Những gì đã nói ở trên có thể giúp ta hình dung ra đường dẫn của sự hình thành các thể thơ dân gian, trong đó đặc biệt là thể lục bát. Đường dẫn đó có nguồn gốc sâu xa từ thành ngữ nhưng bắt đầu bộc lộ rõ ở tục ngữ. Chỉ ra loại vần cách 3-5 trong tục ngữ, đối chiếu với qui tắc hiệp vần của thể lục bát, chỉ ra dấu vết của sự phối thanh, hội ý... là để hình dung ra đường dẫn của một tiến trình hình thành và phát triển của thể thơ lục bát bắt đầu từ tục ngữ, bởi tục ngữ trước tiên là lời nói. Những lối nói cách điệu hẳn phải có trước những sáng tạo văn chương và chính là cơ sở để tạo nên những tác phẩm văn chương dài hơi hơn lời nói.Tuy nhiên đến đây lại cần phải nói thêm rằng, không phải thể lục bát đã được hoàn thiện trong tục ngữ. Tục ngữ và ca dao tuy có thời điểm ra đời khác nhau về phương diện thể loại nhưng lại có thời gian phát triển cùng nhau rất dài trong lịch sử văn hoá dân tộc, vì vậy sự ảnh hưởng qua lại lẫn nhau đã góp phần hoàn thiện thể thơ lục bát. Điều này giải thích tại sao ta vẫn bắt gặp nhiều lời tục ngữ đã có kết cấu hoàn chỉnh của thể lục bát và cũng gặp một số những lời ca dao còn ở dạng lục bát chưa chỉnh thể của thời kỳ đầu.
Còn khi văn học viết ra đời, do được cố định bằng văn bản, dấu hiệu của sự tham gia hoàn thiện thể lục bát qua từng thời kỳ của các nhà thơ càng rõ và điều này đã được Phan Diễm Phương chứng minh. Thật ra, tham gia sáng tác văn học dân gian cũng có cả các nhà “bác học” từng thời. Nguyễn Du, Phan Bội Châu... đã từng say mê trong nhiều đêm hát phường vải và sáng tạo của họ đã hoà vào trong dòng sáng tạo dân gian mà không hề giữ lại dấu ấn cá nhân như trong tác phẩm văn học viết. Bên cạnh đó dân gian còn có thể chiếm lĩnh ngay cả nhiều sáng tạo của các tác giả đã được công bố bằng chữ viết. Những bài ca dao của Bảo Định Giang, của Ngô Văn Phú là những dẫn chứng sinh động về nguyên lý này. Vậy cũng có nghĩa là các nhà bác học đã từng tham gia hoàn thiện thể lục bát từ trong ca dao, còn sự đóng góp của họ qua văn bản văn học viết chỉ là bước hoàn thiện tiếp theo những gì đã hình thành từ trong văn học dân gian.
Hàng loạt những chứng cứ và phân tích trên đã cho phép chúng ta kết luận được rằng cả trong tục ngữ lẫn trong ca dao người Việt vẫn còn lưu giữ rất nhiều dấu tích của quá trình hình thành, hoàn thiện thể thơ lục bát Việt Nam. Hay nói cách khác, những gì đã được hoàn thiện trong thể lục bát ngày nay đều in dấu bàn tay sáng tạo của người Việt qua tục ngữ, ca dao. Thể thơ lục bát Việt Nam do người Việt sáng tạo ra đầu tiên trong văn học dân gian và được góp sức hoàn thiện thêm bởi nền văn học viết.
Đặt lại vấn đề này chúng tôi đã thừa hưởng những thành tựu mà các công trình đi trước đã đạt được, dù đôi khi chỉ mới là những cảm nhận. Rõ ràng khi viết bài Thể lục bát từ ca dao đến Truyện Kiều, Nguyễn Văn Hoàn đã ngầm thừa nhận rằng lục bát bắt nguồn từ ca dao. Nguyễn Xuân Kính khi dành 20 trang viết để khảo sát thể thơ này trong ca dao, dù chỉ phác thảo sơ bộ, cũng ngầm định thể lục bát là thể thơ dân gian. Phan Diễm Phương dù chỉ nghiên cứu thể lục bát trong loại hình văn học viết cũng đã đặt ra vấn đề trên một phương pháp luận khoa học. Phan Thị Đào dù không trực tiếp đi tìm nguồn gốc thể lục bát nhưng sự dày công của chị trong việc lập các bảng thống kê cũng đem lại những thông tin bổ ích. Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức tuy chưa đổ nhiều công sức nhưng cũng đã để mắt đến vấn đề này trong việc khẳng định lục bát là thể thơ dân tộc. Và trong số những người có quan tâm đến các thể thơ dân tộc phải ghi nhận công lao to lớn của Chu Xuân Diên. Mặc dầu, đối tượng nghiên cứu không phải là thể lục bát, nhưng trong công trình của mình, ông đã nêu ra được những kết luận chính xác, khoa học, mở đường cho chúng tôi thực hiện chuyên luận này. Như vậy đủ thấy các nhà nghiên cứu đã dày công, từng bước tiệm cận chân lý khoa học, mặc dầu đó là con đường dằng dặc. Hy vọng bài viết của chúng tôi cũng góp phần hướng tới đích con đường đã được nhiều thế hệ vạch ra./.
Nguyễn Xuân Đức
(Hội Văn nghệ Dân gian Việt Nam)
Twitter
Google
Yahoo
Facebook
Gửi cho bạn bè