2.4. Phải nói thêm rằng thể lục bát không chỉ cần có vần và số lượng âm tiết trong mỗi dòng, mà để có được tính hài hoà, thể lục bát còn cần một luật phối thanh, phối điệu chặt chẽ. Thật ra, sự hài hoà cân đối vốn là một trong những đặc điểm của tiếng Việt. Điều đó đã được các nhà ngôn ngữ học chỉ ra trong hệ thống âm vị và thanh điệu của ngôn ngữ này. Tuy nhiên, từ sự hài hoà trong lời nói sang sự hài hoà trong một thể thơ còn là một khoảng cách. Chắc chắn trước khi sáng tạo ra thơ lục bát, lối nói vần vè, hài hoà giữa các thanh điệu đã có. Nhưng đến lúc này, để tìm ra quá trình hoàn thiện luật phối thanh của thể lục bát, chúng ta phải đi ngược qui trình trên, nghĩa là không tìm những dấu hiệu chọn dùng mà tìm những dấu hiệu thải loại trong thể lục bát, hay nói chính xác hơn, dựa vào những dấu hiệu âm vận còn để lại dấu tích nhưng không trở thành phổ biến trong thể lục bát hoàn chỉnh để tìm ra tiến trình hoàn thiện luật phối thanh của thể thơ này. Bởi xét trên nguyên lý, phế loại cũng mang dấu hiệu của chủng loại và nhờ vào những sai lệch trong đó chúng ta có thể tìm ra chính loại. Biện pháp này được các nhà ngôn ngữ học gọi là sử dụng loại tiêu chí tiêu cực. Vậy là những gì còn lại trong lục bát ở tục ngữ và ca dao mà trái với luật phối thanh của lục bát hoàn thiện có thể là dấu tích của con đường mò mẫm để có được thể lục bát ngày nay.
Trong lục bát hoàn chỉnh, ba vị trí gần như tuyệt đối phải tuân thủ luật phối thanh là tiếng thứ 4 – vần trắc, tiếng thứ 6 – vần bằng và tiếng thứ 8 – vần bằng (nhưng đối thanh ở dòng bát). Tuy thế, trong thực tế, bên cạnh tuyệt đại đa số lục bát với tiếng thứ 6 vần bằng, vẫn có những lời ca dao sử dụng vần trắc ở vị trí này, như khái quát của Phan Diễm Phương đã được nói tới trong phần trên. Tuy nhiên, trong cả bộ sưu tập “Tục ngữ, ca dao dân ca Việt
Em thương, không thương nỏ biết
Em thốt nhiều lời thảm thiết hơn thương
Hơn thế nữa, lục bát vần trắc không tồn tại quá hai dòng câu trong một đơn vị tác phẩm, bởi tiếng thứ 8 dòng bát của nó đã lại quay về với vần bằng:
Tò vò mà nuôi con nhện
Đến khi nó lớn, nó quện nhau đi
Tò vò ngồi khóc tỉ ti
Nhện ơi, nhện hỡi, nhện đi đằng nào?
Sự tồn tại hiếm hoi của lục bát vần trắc có nguyên nhân sâu xa từ xuất xứ của ca dao. Phần lớn ca dao là phần lời cơ bản của dân ca. Khi nghiên cứu cấu âm tiếng Việt trong lục bát, một nhạc sĩ đã nhận xét: Trong tiếng Việt vần bằng đóng vai trò của nốt chủ âm (tonic), là âm thanh làm cho ta dễ chịu nhất. Lục bát đã lựa chọn lối kết thúc bởi vần bằng: có khi ở dạng một đơn cung vừa (nếu là thanh ngang), hoặc có khi là một đơn cung trầm (nếu là thanh huyền), nghĩa là tác giả dân gian đã biết lựa chọn một chủ âm rất thuận lợi cho ca hát bình dân, đến mức nhiều bài hát ru con có thể hát thẳng ra như nguyên bản, không cần thêm từ đệm, từ luyến láy... Thậm chí từ một bài lục bát người ta có thể hát theo nhiều làn điệu khác nhau của dân ca các miền khác nhau.
Tình trạng không kém phần hiếm hoi của vần bằng ở tiếng thứ tư cũng là minh chứng bổ sung cho điều chúng ta đang nói tới:
Khi lên bộ, khi xuống thuyền,
Khi chung một gối, khi liền một chăn
Hoặc:
Rầu rĩ là con chim xanh
Đêm đêm gióng giả đỗ cành xoan đâu(16)
Trong 3254 câu Kiều, Nguyễn Du chỉ sử dụng vần bằng ở tiếng thứ tư bảy lần(17). Trong ca dao, chúng tôi chưa có điều kiện thống kê số lượng lục bát sử dụng tiếng thứ tư vần bằng, nhưng chắc chắn cũng không nhiều. Như vậy những dòng lục bát ít ỏi đang sử dụng tiếng thứ tư vần bằng cũng có thể là dấu hiệu còn lại của quá trình lựa chọn để hình thành nên luật phối thanh hài hoà cho thể thơ lục bát hiện tại với tiếng thứ tư vần trắc.
Ngay cả việc hiệp vần ở tiếng thứ tư dòng bát – lục bát quãng tư (tuy có nhiều hơn những hiện tượng nêu trên nhưng cũng không lớn lắm) cũng đã tạo ra những biến đổi trong thanh luật so với lục bát quãng sáu phổ biến. Đây cũng có thể là dấu hiệu của quá trình thải loại chưa tuyệt đối của luật phối thanh lục bát:
1 2 3 4 5 6 7 8
Cơm ăn mỗi bữa (T) một lưng (B) - -
Nước uống cầm chừng (B) để dạ (T) thương anh (B)
Trong cặp lục bát trên, do tiếng thứ 4 dòng bát hiệp vần với tiếng thứ 6 dòng lục nên đúng ra phải là vần trắc đã chuyển sang vần bằng, khiến cho tiếng thứ 6 (dòng bát) đáng lẽ B lại chuyển sang T, phá vỡ cả luật đối thanh (huyền↔ngang) giữa tiếng thứ 6 với thứ 8 dòng bát.
Những điều vừa nói trên đây đã cho ta thấy dấu hiệu về những thao tác thử nghiệm, thải loại, lựa chọn của người Việt trong quá trình phối thanh để tạo ra thể lục bát hoàn chỉnh có âm luật hài hoà êm dịu như ngày nay.
2.5. Cuối cùng cũng phải nói đôi lời về sự hội ý. Tất cả những điều được nói tới trên đây mới chỉ là sự hội tụ của những thuộc tính hình thức. Trong văn học dân gian vẫn có những hình thức không mang nội dung. Điều này khác hẵn lý luận của các nhà nghiên cứu văn học viết. Với văn học dân gian rất nhiều bài đồng dao không hề có nội dung. Với chức năng để “trẻ con hát, trẻ con chơi”, đồng dao rất cần vần điệu và phối thanh, trái lại với lứa tuổi đó nhiều khi không cần sự hội ý.
Từ thực tế đó và xét trên phương diện lý thuyết, khi có được những tiêu chí hình thức của thể lục bát hoàn chỉnh, chúng ta có thể tạo ra được những cặp lục bát... không hội ý. Thí dụ ta có thể ghép dòng sáu 'Anh đi đằng ấy xa xa” vốn đi với câu “Để em ôm bóng trăng tà năm canh” với dòng tám “Trong ruột thì héo, ngoài da thì vàng” vốn đi với câu “Thương anh em chẳng nói ra”, để được một cặp lục bát vần bằng hoàn chỉnh về niêm luật: 'Anh đi đằng ấy xa xa”, “Trong ruột thì héo, ngoài da thì vàng” nhưng nghĩa của hai dòng lại không khớp nhau. Loại này không tồn tại trong ca dao vì một khi chức năng biểu diễn không được đưa lên hàng đầu (như đồng dao) thì sự hội ý lại cần thiết. Nói cách khác, ca dao cần một sự hội ý và điều đó cũng in dấu quá trình hoàn thiện của thể thơ này.
Qua các dị bản, chúng ta có thể tìm thấy những lựa chọn để có được sự hội ý cao trong ca dao. Dĩ nhiên sự hình thành các dị bản có rất nhiều nguyên nhân, nhưng cũng không thể loại trừ nguyên nhân hội ý. Các dị bản nhiều khi đã thể hiện sự tìm tòi của tác giả dân gian trong việc biểu lộ tình cảm của mình.
Thí dụ người trước sáng tác câu:
Râu tôm nấu với ruột bầu
Chồng chan, vợ húp gật đầu khen ngon
Người thứ hai đổi lại:
… Chồng chan, vợ húp lắc đầu khen ngon
Đến người thứ ba thì:
… Chồng chan, vợ húp lặng đầu khen ngon(18)
Dĩ nhiên cái thứ tự 1,2,3... là do chúng ta tự hình dung ra, nhưng việc thay đổi các từ “gật, lắc, lặng” không thể là không liên quan tới sự lựa chọn của người này so với người khác, nhằm biểu đạt đúng hơn, sát hơn ý nghĩ của mình. Đó chính là dấu vết của sự hiệu chỉnh trong hội ý.
Đến đây cũng cần đề cập tới tình trạng “không hội ý tuyệt đối” ở một số lời ca dao, thí dụ:
- Trời mưa cho ướt lá khoai
Công anh làm rể đã hai năm ròng
- Trời mưa cho ướt lá nem
Mua bút mua giấy, mua nghiên học hành
- Trời mưa cho ướt lá bầu
Anh làm lính lệ đi hầu ông quan
. . . . . . . .
Thật ra dạng thức này lại chính là kết quả của quá trình vừa sáng tác vừa lưu truyền của ca dao, dân ca. Những dòng mở đầu thường chỉ giữ vai trò bắt vần, gợi hứng, đáp ứng tức thì nhu cầu ứng tác chứ không giữ vai trò “hội ý” như ở những lời ca dao khác.
*
* *
3. Những gì đã nói ở trên có thể giúp ta hình dung ra đường dẫn của sự hình thành các thể thơ dân gian, trong đó đặc biệt là thể lục bát. Đường dẫn đó có nguồn gốc sâu xa từ thành ngữ nhưng bắt đầu bộc lộ rõ ở tục ngữ. Chỉ ra loại vần cách 3-5 trong tục ngữ, đối chiếu với qui tắc hiệp vần của thể lục bát, chỉ ra dấu vết của sự phối thanh, hội ý... là để hình dung ra đường dẫn của một tiến trình hình thành và phát triển của thể thơ lục bát bắt đầu từ tục ngữ, bởi tục ngữ trước tiên là lời nói. Những lối nói cách điệu hẳn phải có trước những sáng tạo văn chương và chính là cơ sở để tạo nên những tác phẩm văn chương dài hơi hơn lời nói.
Tuy nhiên đến đây lại cần phải nói thêm rằng, không phải thể lục bát đã được hoàn thiện trong tục ngữ. Tục ngữ và ca dao tuy có thời điểm ra đời khác nhau về phương diện thể loại nhưng lại có thời gian phát triển cùng nhau rất dài trong lịch sử văn hoá dân tộc, vì vậy sự ảnh hưởng qua lại lẫn nhau đã góp phần hoàn thiện thể thơ lục bát. Điều này giải thích tại sao ta vẫn bắt gặp nhiều lời tục ngữ đã có kết cấu hoàn chỉnh của thể lục bát và cũng gặp một số những lời ca dao còn ở dạng lục bát chưa chỉnh thể của thời kỳ đầu.
Còn khi văn học viết ra đời, do được cố định bằng văn bản, dấu hiệu của sự tham gia hoàn thiện thể lục bát qua từng thời kỳ của các nhà thơ càng rõ và điều này đã được Phan Diễm Phương chứng minh. Thật ra, tham gia sáng tác văn học dân gian cũng có cả các nhà “bác học” từng thời. Nguyễn Du, Phan Bội Châu... đã từng say mê trong nhiều đêm hát phường vải và sáng tạo của họ đã hoà vào trong dòng sáng tạo dân gian mà không hề giữ lại dấu ấn cá nhân như trong tác phẩm văn học viết. Bên cạnh đó dân gian còn có thể chiếm lĩnh ngay cả nhiều sáng tạo của các tác giả đã được công bố bằng chữ viết. Những bài ca dao của Bảo Định Giang, của Ngô Văn Phú là những dẫn chứng sinh động về nguyên lý này. Vậy cũng có nghĩa là các nhà bác học đã từng tham gia hoàn thiện thể lục bát từ trong ca dao, còn sự đóng góp của họ qua văn bản văn học viết chỉ là bước hoàn thiện tiếp theo những gì đã hình thành từ trong văn học dân gian.
Hàng loạt những chứng cứ và phân tích trên đã cho phép chúng ta kết luận được rằng cả trong tục ngữ lẫn trong ca dao người Việt vẫn còn lưu giữ rất nhiều dấu tích của quá trình hình thành, hoàn thiện thể thơ lục bát Việt
Đặt lại vấn đề này chúng tôi đã thừa hưởng những thành tựu mà các công trình đi trước đã đạt được, dù đôi khi chỉ mới là những cảm nhận. Rõ ràng khi viết bài Thể lục bát từ ca dao đến Truyện Kiều, Nguyễn Văn Hoàn đã ngầm thừa nhận rằng lục bát bắt nguồn từ ca dao. Nguyễn Xuân Kính khi dành 20 trang viết để khảo sát thể thơ này trong ca dao, dù chỉ phác thảo sơ bộ, cũng ngầm định thể lục bát là thể thơ dân gian. Phan Diễm Phương dù chỉ nghiên cứu thể lục bát trong loại hình văn học viết cũng đã đặt ra vấn đề trên một phương pháp luận khoa học. Phan Thị Đào dù không trực tiếp đi tìm nguồn gốc thể lục bát nhưng sự dày công của chị trong việc lập các bảng thống kê cũng đem lại những thông tin bổ ích. Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức tuy chưa đổ nhiều công sức nhưng cũng đã để mắt đến vấn đề này trong việc khẳng định lục bát là thể thơ dân tộc. Và trong số những người có quan tâm đến các thể thơ dân tộc phải ghi nhận công lao to lớn của Chu Xuân Diên. Mặc dầu, đối tượng nghiên cứu không phải là thể lục bát, nhưng trong công trình của mình, ông đã nêu ra được những kết luận chính xác, khoa học, mở đường cho chúng tôi thực hiện chuyên luận này. Như vậy đủ thấy các nhà nghiên cứu đã dày công, từng bước tiệm cận chân lý khoa học, mặc dầu đó là con đường dằng dặc. Hy vọng bài viết của chúng tôi cũng góp phần hướng tới đích con đường đã được nhiều thế hệ vạch ra./.
Tác giả Nguyễn Xuân Đức
----------
Chú thích
(16) Nguyễn Xuân Kính-Phan Đăng Nhật (đồng Chủ biên), Phan Đăng Tài, Nguyễn Thuý Loan, Đặng Diệu Trang: Kho tàng ca dao người Việt, tập II. Nxb Văn hoá, H.1995, mục K72ơ, tr.1184 và R185ơ, tr.1786.
(17) Trong công trình nêu trên của mình, Phan Diễm Phương chỉ thống kê được 4 lần.
(18) Các dị bản này lấy từ: Kho tàng ca dao người Việt, tập III, mục R183ơ, sách đã dẫn, tr.1786.
Twitter
Google
Yahoo
Facebook
Gửi cho bạn bè