2. Còn bây giờ, nếu giả thiết rằng thể lục bát có nguồn gốc từ văn học dân gian, thì việc đi tìm những qui tắc trên phải được bắt đầu từ tục ngữ, vì tục ngữ là loại hình tiền nghệ thuật, nằm giữa lời nói và nghệ thuật ngôn từ. Tục ngữ hẳn nhiên có trước văn học viết nên một khi tìm được đường dẫn đó trong tục ngữ, chúng ta đủ cơ sở để khẳng định lục bát có nguồn gốc từ tục ngữ, nói rộng hơn, từ văn học dân gian. Tuy nhiên nếu lùi xa thêm một chút chúng ta sẽ thấy yếu tố vần đã có từ trong thành ngữ, trước cả tục ngữ. Nhưng vì thành ngữ chỉ mới là những đoạn ngữ cố định, tương đương một từ, chưa đủ tư cách một phát ngôn, chưa được xem là một thể loại văn học dân gian và trong đó yếu tố vần cũng chưa phổ biến nên công việc của chúng ta không thể bắt đầu từ thành ngữ.

2.1. Trước khi đi vào vấn đề, thiết nghĩ cũng cần thống nhất đôi điều về phương pháp luận.

Có thể nói, để có được những qui tắc chuẩn mực như đã nêu trên thể lục bát phải được sáng tạo và hoàn thiện trong một quá trình lịch sử lâu dài. Vậy thì, để tìm ra nguồn gốc thể lục bát, chúng ta phải đặt nó vào tiến trình lịch sử, rồi từ đó tìm đường dẫn hình thành nên những qui tắc được khái quát trên đây, bởi chắc chắn rằng trong quá trình phát triển, mọi sự vật, hiện tượng đều để lại dấu vết. Vậy có nghĩa là những đặc điểm được bảo tồn cũng như những đặc điểm bị thải loại của thể lục bát còn lưu giữ trong tục ngữ và ca dao sẽ là đường dẫn giúp ta thấy được quá trình hình thành thể lục bát Việt Nam.

      Tuy nhiên, vấn đề khó khăn ở đây sẽ là độ tin cậy của tư liệu được đem ra khảo sát. Do không được định bản như văn học viết nên trong các đơn vị tác phẩm tục ngữ, ca dao thường không lưu giữ dấu hiệu của thời gian ra đời. Như vậy, rất có thể nhiều đơn vị tác phẩm được chúng ta chọn ra khảo sát mới chỉ được sáng tạo cách đây chưa lâu, trong khi những vấn đề chúng ta tìm kiếm lại thuộc về lịch sử xa xưa hàng thế kỷ. Tình trạng đó dễ dẫn tới sự hoài nghi đối với những kết luận của chúng ta.

      Để chấp nhận được các vấn đề trong trạng thái phức tạp đó đòi hỏi phải vận dụng những phương pháp tư duy của các ngành khoa học tự nhiên, nhất là ngành sinh vật học. Trong ngành sinh vật học người ta thường thiết lập quá trình tiến hoá của muôn vật thông qua việc tìm ra các đường dẫn, mà đường dẫn là những kết luận khoa học dựa trên cơ sở khảo sát các dấu hiệu liên quan giữa các chủng loài. Nghĩa là, đối tượng khảo sát ở đây là chủng loài chứ không phải là đơn vị cá thể, cho dù mọi sự phân tích đều được thực hiện trên những đơn vị cá thể, bất kể những cá thể đó xuất hiện lúc nào trong chủng loài. Thí dụ người ta có thể kết luận được sự tiến hoá từ vượn sang người thông qua những dấu vết tương đồng trong loài vượn và loài người, dẫu rằng con vượn được đưa ra khảo sát đang tồn tại song song với con người. Nói cách khác, cho dù con vượn và con người được đưa ra khảo sát mới ra đời cách đây chưa lâu thì trong đó vẫn chứa đựng dấu ấn chủng loài nguyên sinh của nó cách đây hàng ngàn vạn năm. Vận dụng nguyên lý này vào đây chúng ta sẽ không vân vi về nỗi: liệu những câu tục ngữ, ca dao được đem ra khảo sát có thực sự mang dấu tích của quá trình hình thành và hoàn thiện thể lục bát hay không, một khi nó có thể mới được sáng tác cách đây dăm thập kỷ mà kết luận của chúng ta lại hướng về quá khứ hàng trăm năm.

       Sòng phẳng mà nói, những dấu hiệu của thể lục bát trong tục ngữ đã được Chu Xuân Diên chỉ ra khi bàn về yếu tố vần nhịp. Ông viết: “Rất có cơ sở, khi ta nói rằng, cũng như yếu tố nhịp điệu, yếu tố vần trong tục ngữ đã báo hiệu cho sự xuất hiện của các thể văn vần dân tộc, đặc biệt là thể lục bát và song thất lục bát” (6). Thế nhưng trong công trình của mình, vì không đặt ra mục tiêu đi tìm nguồn gốc thể lục bát nên ông chỉ mới đả động đến vấn đề như một sự tình cờ chứ không đi sâu triển khai đầy đủ phát hiện này.

       Có thể nói, đi tìm nguồn gốc thể lục bát là công việc khó khăn như đã nói ở trên, cho nên để có thể tìm ra nguồn gốc đó đòi hỏi chúng ta phải vận dụng nhiều phương pháp nghiên cứu khác nhau, mà trước hết phải chia tách và khảo sát tuần tự từ sự hình thành dòng câu đến các qui tắc hiệp vần và hội âm, hội ý của thể thơ này, cho dù quá trình hoàn thiện một thể thơ đã không diễn ra theo trình tự từng phần như vậy.

2.2. Về khái niệm thể thơ, người Việt Nam xác định và đặt tên dựa trên số âm tiết trong mỗi dòng, gồm: thể thơ 4 chữ, thể 5 chữ (hay còn gọi là ngũ ngôn), thể 7 chữ (hoặc là thất ngôn), thể lục bát và thể song thất lục bát. Còn một khi số âm tiết không được qui định cụ thể cho mỗi dòng câu thì gọi là thể thơ tự do.

Khi đề cập đến việc hình thành số chữ cho mỗi dòng câu của thể lục bát, Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức đã khẳng định: “Chắc chắn ngay từ lúc đầu, căn cứ vào qui luật phối hợp của thanh điệu, nhạc điệu với ngữ điệu, cha ông chúng ta không thể có được dạng hoàn chỉnh sáu tám (6/8) như chúng ta thường biết, mà phải trải qua nhiều khâu mò mẫm, chọn lọc, sắp xếp qua các dạng có tính chất tiền đề, thí dụ như câu ca dao:

- dạng: 4/ 4+4

Người đẹp như tiên

Uống nước đồng Triền, cũng xấu như ma

Người xấu như ma

Uống nước đồng Trà, cũng đẹp như tiên

- hay dạng: 4+4/ 6

Ba tháng biết lẫy, bảy tháng biết bò

Chín tháng lò dò mới đi v.v...” (7)

      Trong các dẫn chứng mà Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức chọn ra trên đây chúng ta dễ dàng nhận ra dạng hiệp vần quãng tư vẫn thường gặp trong lục bát hoàn thiện (điều này sẽ được chúng ta khảo sát kỹ ở phần sau). Khi bàn về lục bát biến thể, các nhà khoa học đều thống nhất rằng, nhiều trường hợp được gọi là lục bát biến thể, thực chất lại chính là trạng thái chưa hoàn chỉnh ở giai đoạn đầu của thể thơ này. Những dẫn chứng trên đây có thể chính là sản phẩm của dạng chưa hoàn chỉnh đó. Chính vì vậy không nên dùng khái niệm lục bát biến thể mà nên gọi là lục bát không hoàn chỉnh. Thuật ngữ không hoàn chỉnh sẽ bao hàm cả dạng chưa hoàn chỉnh lẫn dạng biến thể.      

Khi đứng trước một thể lục bát hoàn chỉnh, nếu liên tưởng đến tục ngữ, chúng ta có thể đặt câu hỏi: liệu có mối liên hệ gì giữa dạng trên 6 dưới 8 của thể lục bát với gần 50% tục ngữ sử dụng dòng câu 6, 8 (8) như con số thống kê của Phan Thị Đào không? Dĩ nhiên, trong tục ngữ, các dòng 6 và 8 âm tiết hầu hết đang là những đơn vị tác phẩm một dòng, độc lập, trong đó có thể bao hàm một nội vần. (Loại vần trong một dòng câu được chúng tôi gọi là nội vần, loại vần liên kết các dòng câu được gọi là ngoại vần). Còn một khi thể lục bát gồm hai dòng thì nội vần không nhất thiết phải có, nhưng lại cần một ngoại vần để liên kết các dòng câu, kèm theo những qui tắc phối thanh nhất định (điều này sẽ được chúng ta bàn tới ở phần sau). Câu trả lời có thể có được ở đây sẽ là: khi sử dụng với tỷ lệ cao loại dòng 6 và 8 âm tiết, tục ngữ đã lợi dụng số chẵn để cắt đôi dòng câu, tạo nhịp cân đối, nhằm tăng sức lập luận cho phát ngôn duy lý (“Xa mỏi gối, gần mỏi miệng”, “Có công mài sắt, có ngày nên kim”), còn thể lục bát lại sử dụng cấu trúc 6, 8 để chia cắt thành những nhịp chẵn êm đềm rất thuận lợi cho việc diễn tả tâm trạng của nhân vật trữ tình:

Chiều nay có kẻ thất tình

Tựa mai, mai ngã, tựa đình, đình xiêu.

       Như vậy có thể thấy, ca dao lục bát đã thừa kế cấu trúc ưu thế được hình thành từ tục ngữ, với chức năng mới - chức năng phô diễn tình cảm, còn những cấu trúc chỉ phù hợp với chức năng duy lý của tục ngữ sẽ ít được phát huy. Ngay cả loại dòng 6 với nhịp lẻ 3/3, một cấu trúc phổ biến trong tục ngữ, cũng không được sử dụng nhiều trong ca dao, dù 6 âm tiết là một trong hai dòng tạo nên thể lục bát (9).

Rõ ràng, dẫu dạng câu 6 và 8 âm tiết đã được sử dụng trong tục ngữ thì để trở thành thể lục bát hài hoà về nhiều phương diện, còn phải trải qua một chặng đường mò mẫm với những cuộc “thử nghiệm” “qua các dạng có tính chất tiền đề” (như lời Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức đã nói) và quá trình đó có thể đã diễn ra rất dài mà dấu tích vẫn còn để lại đến ngày nay.

Như vậy, để có được thể lục bát, điều kiện cần đầu tiên (chứ chưa phải đủ) là một dòng 6 với một dòng 8 và một ngoại vần liên kết hai dòng câu. Vậy thì, vấn đề đặt ra bây giờ sẽ là: ngoại vần ở thể lục bát khác ngoại vần các thể thơ khác ở chỗ nào?

2.3. Như chúng ta đều biết, yếu tố trước hết để phân biệt thơ với văn xuôi là vần, cho nên thơ được xếp vào loại hình văn vần. Thế nhưng, thể thơ lại được qui định bởi số lượng âm tiết trong mỗi dòng và như vậy một khi số lượng âm tiết khác nhau, cách hiệp vần trong các thể thơ ắt cũng sẽ khác nhau.

       Cũng cần lưu ý thêm rằng trong tiếng Việt, chữ “vần” được dùng theo những nghĩa khác nhau: có khi là thanh điệu (như vần bằng, vần trắc) và kéo theo là luật phối thanh, hay còn gọi là âm luật; có khi lại nhằm chỉ dạng cấu âm giữa hai âm tiết (thí dụ vần “ạc” trong chữ “vạc” và chữ “nạc” ở câu tục ngữ “Hết nạc mới vạc đến xương”). Các nhà khoa học gọi đây là vần luật. Bởi vậy, khi nghiên cứu một thể thơ, người ta thường quan tâm tới cả âm luật lẫn vần luật.

       Khi khảo sát vần trong tục ngữ theo cách mà Chu Xuân Diên đã làm, Phan Thị Đào cũng chú ý tới hai yếu tố: khoảng cách giữa các vần và mức độ hoà âm giữa chúng. Về khoảng cách giữa các vần trong tục ngữ, Chu Xuân Diên đã chỉ ra hai dạng: vần liền và vần cách. Dựa vào quan điểm đó Phan Thị Đào đã thống kê trên số lượng 2138 câu tục ngữ, có được 67% số câu có vần, trong đó:

          +  Vần liền chiếm 20% (Đẹp vàng son / ngon mật mỡ)

          +  Vần cách chiếm 47%, gồm:

-           Loại cách 1 âm tiết chiếm 29% (Bánh dầy nếp cái / con / gái  họ Ngô)

-           Cách 2 âm tiết 7% (Thứ nhất phao câu / thứ nhì / đầu cánh)

-           Cách 3 âm tiết 4,5% (Việc người thì sáng / việc mình thì / quáng)

-           Cách 4 âm tiết 1,5% (Sợ mẹ cha / không bằng sợ tháng / ba ngày dài)

-           Cách 5 âm tiết có 5% (Mồng một chơi nhà / mồng hai chơi ngõ mồng

                                                                         /ba chơi đình).

-           Loại cách 6 âm tiết chỉ có 2 câu (10).

         Thật ra, các tỷ lệ trên còn cao hơn nhiều nếu chỉ tính riêng trong bộ phận tục ngữ có vần. Mặc dầu vậy, những con số thống kê của Phan Thị Đào về khoảng cách giữa các chữ hiệp vần cũng đã hé mở cho chúng ta nhiều thông tin thú vị.

        Tục ngữ là sản phẩm của lời nói, cũng là một phần của lời nói, là “lối nói vần vè', là những ngữ cố định đủ tư cách một phát ngôn. Thừa nhận điều đó cũng có nghĩa chúng ta đã thừa nhận vần nhịp được hình thành sớm nhất từ tục ngữ. Một khi tục ngữ là một phần của lời nói thì muốn hiểu rõ tục ngữ phải đặt nó trong lời nói. Trong quá trình hình thành và phát triển của lời nói, cùng với tiến trình phát triển của tư duy con người, loại câu diễn đạt nội dung phức tạp ra đời sau những câu có nội dung đơn giản. Từ đó có thể suy ra: loại tục ngữ dùng vần cách 3-4-5 âm tiết phải ra đời sau loại dùng vần liền cũng như vần cách 1-2 âm tiết. Cũng xét theo nguyên tắc đó, loại tục ngữ có cấu trúc đơn cũng phải ra đời trước loại có cấu trúc phức và đúng như kết luận của Phan Thị Đào khi nhận xét về các loại vần của tục ngữ: phải khi loại tục ngữ có số âm tiết từ 5 trở lên xuất hiện (11) thì vần cách, với những quãng khác nhau, mới lần lượt xuất hiện.

       Bởi đang khảo sát loại hình chứ không phải khảo sát một thực thể cụ thể nên dẫu các dẫn chứng được Chu Xuân Diên và Phan Thị Đào sử dụng là những câu tục ngữ cụ thể (có thể mới được sáng tạo chưa lâu), thì trên tư cách loại hình, vẫn đem lại những kết luận chính xác về trình tự hình thành các loại vần cách trong tục ngữ.

      Bây giờ, nếu đối chiếu cách hiệp vần của các thể thơ trong ca dao với hệ thống tỷ lệ các loại vần của tục ngữ theo lý thuyết Chu Xuân Diên và thống kê của Phan Thị Đào, chúng ta sẽ thấy những điều thú vị hơn.

      Nhìn vào số liệu thống kê của Phan Thị Đào ta thấy nếu như trong tục ngữ vần liền chiếm tỷ lệ rất cao (20%) thì trong ca dao loại vần này không đáng kể. Lý do chủ yếu vì: đơn vị tác phẩm ca dao ít nhất phải có hai dòng câu và mỗi dòng câu phải có từ 4 âm tiết trở lên. Một khi đã có từ hai dòng câu trở lên thì phải có vần liên kết các dòng câu với nhau. Như vậy trong ca dao nội vần đã trở nên không cần thiết và loại vần liền sẽ được sử dụng rất hạn chế vì không thể sử dụng vần liền một cách phổ biến trong việc liên kết các dòng câu, nhất là một khi số âm tiết trong mỗi dòng câu được tăng lên theo nhu cầu và khả năng biểu đạt của con người. Thật ra, có lẽ trước khi có được thể thơ một dòng 6 và một dòng 8 chỉ liên kết nhau bởi một ngoại vần, chắc hẳn có lúc tác giả dân gian đã sử dụng cả nội và ngoại vần trong cùng một đơn vị tác phẩm. Những lời ca dao sau đây có thể là dấu vết còn lại của tình trạng đó:

Nước ngược, con cá vược hồi đầu

Lòng em như tảng đá, khiến anh sầu lắm thay

Hay:  Đã mất cái rế, lại xế cái nồi

Thân anh không vợ đứng ngồi không yên

       Ta có thể nhận nhận ra tình trạng chưa đạt chuẩn 6/8 ở mỗi dòng câu trong những lời ca dao trên bởi hầu như để chèn thêm được một nội vần, dòng thơ phải giãn ra. Có người cho đây là lục bát biến thể, có người lại xem là lục bát chưa hoàn chỉnh ở giai đoạn đầu, tuy nhiên hết thảy đều nhận ra bóng dáng của thể lục bát trong đó, một khi có thể dễ dàng chuyển chúng về dạng lục bát chính thể (“Nước ngược cá vược hồi đầu...”, “Mất rế còn xế cái nồi...”).

       Cho đến khi hầu như đã hoàn chỉnh về niêm luật, nội vần vẫn có mặt trong lục bát nhưng hiếm hoi như một sự ngẫu nhiên, có lẽ bởi sự phối hợp từ vựng hơn là yêu cầu hiệp vần:

-  Tiếc công đan giỏ bỏ cà

Giỏ thưa cà lọt, công đà uổng công

- Tiếc tiền mua cá, cá ươn

Mua rau, rau héo, mua nường, nường hư

      Trong khi đó dấu tích nội vần thấy nhiều hơn trong thể thất ngôn (phải chăng nhờ dôi ra một chữ ở dòng trước?):

- Tóc đến lưng vừa chừng em bối

Để chi dài, bối rối dạ anh

- Gái chê chồng, đến Bông trở lại

Trai chê vợ đến Bái trở về

- Nước sông Thao biết  bao giờ cạn

Núi Ba Vì biết vạn nào cây

      Còn tục ngữ tồn tại phần nhiều ở dạng một dòng câu và số lượng âm tiết có thể chỉ là 4, nên nội vần là phổ biến và như vậy việc sử dụng vần liền và vần cách 1 (ở loại có 5 âm tiết trở lên) sẽ chiếm ưu thế. Ngay cả trong trường hợp một câu dài tới 9 âm tiết vẫn có thể tổ chức thành một dòng: “Sớm rửa cưa, trưa rửa đục, tối giục cơm”. Nhịp ở đây lại được tạo ra từ vần, một khi sử dụng vần liền hoặc vần cách 1 thì nhịp sẽ ngắn lại, tạo ra tính liên hoàn cho câu và khuôn trọn được vào một dòng. Còn khi loại câu này bị bẻ ra thành nhiều dòng thì các dòng phải được phân theo vị trí ngắt nhịp, nghĩa là ngắt tại những vị trí của vần liền hoặc vần cách 1, sao cho tiếng gieo vần nằm ở vị trí cuối vế trên, và lúc này nội vần được biến thành ngoại vần để nối liền các dòng câu:

Sớm rửa cưa /

Trưa rửa đục

/ Tối / giục cơm

       Tuy nhiên, nói như Chu Xuân Diên: “Dù sao thì nhìn chung đại đa số câu trong tục ngữ vẫn thuộc dạng câu nói, chứ không phải thuộc dạng câu thơ. Cách ngắt nhịp trên cơ sở những vế có số âm tiết bằng nhau và ổn định như vậy chắc chắn có liên quan đến sự hình thành của các thể thơ dân tộc ở nước ta, song trước hết cần phải được xem như là một đặc điểm trong lối nói của dân tộc”. Và vậy là dù cách bao nhiêu chữ thì trong ứng dụng, tục ngữ cũng được phát ngôn liền một dòng dưới dạng một câu nói vần vè chứ không phải bẻ ra thành dòng như thơ như ở dạng chữ viết. Trên cơ sở này Chu Xuân Diên đã có lý khi xem câu tục ngữ “Một cây làm chẳng nên non, Ba cây chụm lại nên hòn núi cao” chỉ là cấu trúc một vế sáu âm tiết với một vế tám âm tiết và trong trường hợp này “kết cấu của câu tục ngữ đã trùng hoàn toàn với kết cấu câu thơ trong thể lục bát” (12). Cách quan niệm này của Chu Xuân Diên chỉ là cách đặt tục ngữ hoàn toàn trong lời nói, tách khỏi sự vận động đồng thời với ca dao trong cuộc sống. Trong thực tế, mặc dầu ra đời trước, nhưng về sau, với một quá trình lâu dài (đến tận ngày nay và mai sau) tục ngữ và ca dao đã cùng song song tồn tại và không ngừng được sáng tạo thêm.  Đó là lý do giải thích tại sao vẫn có những lời ca dao sử dụng vần cách 1 trong thể thơ 4 chữ, dù khá hiếm hoi:

Na mô Bồ Tát

/ Chẻ / lạt đứt tay

/ Đi / cày trâu húc

/ Đi / xúc phải cọc

/ Đi / học thầy đánh

/ Đi / gánh đau vai

/ Nằm / dài nhịn đói

       Trái lại có những bài tục ngữ nói về kinh nghiệm thời tiết lại rất dài, không thể ứng dụng thành một dòng câu trong lời nói thông thường mà phải được bẻ thành các dòng thơ:

Mồng một lưỡi trai

Mồng một lưỡi trai

/ Mồng / hai lá lúa

Mồng ba câu liêm

/ Mồng bốn lưỡi / liềm

Mồng năm liềm dặt

……

        Lại cũng có những tục ngữ được thể hiện trong thể lục bát hoàn chỉnh, không nằm trong “đại đa số thuộc dạng câu nói” như Chu Xuân Diên đã khái quát:

Tháng chạp là tháng trồng khoai

Tháng giêng trồng đậu, tháng hai trồng cà

Tháng ba cày vở ruộng ra

Tháng tư bắc mạ, mưa sa đầy đồng

       Trở lại với bảng thống kê của Phan Thị Đào ta thấy loại vần cách 2 âm tiết giảm đi rất nhiều so với loại vần cách 1 (từ 29% xuống 7%). Trong thơ ca dân gian, loại vần này cũng được sử dụng cho thể ngũ ngôn, nhất là trong hát giặm Nghệ Tĩnh, với nhịp thơ 3/2, nhưng có sự phối hợp với loại vần cách 4:

Chị em ơi ngồi lại

/ Tôi khuyên / giải đôi lời

/ Sinh ra kiếp con / người

Phận liễu bồ khôn xiết

/ Sinh ra gái Nam / Việt

/ Chịu thua / thiệt trăm bề

/ Chỉ điểm phấn trau / huê (hoa)

Làm đồ chơi cho họ

Làm đồ dùng cho họ

        Loại vần cách 4 thường được sử dụng nhiều trong thể thất ngôn:

 - Dốc một lòng lấy chồng hay chữ

 / Để ra vào, kinh / sử mà nghe

- Chồng xuống ghe, quạt che tay ngoắt

/ Cất mái chèo ruột / thắt từng cơn

       Thể thất ngôn cũng có lúc sử dụng vần cách 3: “Chim xa bầy thương cây nhớ cội, / Người xa người / tội lắm người ơi”, nhưng không nhiều.

      Còn thể lục bát sử dụng cả vần cách 3 nhưng chủ yếu là vần cách 5:

Trong lưng chẳng có một đồng

/ Lời nói như / rồng cũng chẳng ai nghe

/ Vai mang túi bạc kè / kè

/ Nói quấy nói quá làng / nghe ầm ầm

       Nhìn vào những con số thống kê của Phan Thị Đào ta còn thấy ở tục ngữ: vần liền chiếm tới 20%, vần cách 1 chiếm 29%, vần cách 2 chiếm 7%, trong khi vần cách 3 có 4,5%, cách 4 chỉ có 1,5% và cách 5 lại chiếm 5%. Điều đó nói lên rằng số lượng tục ngữ chỉ có một dòng câu chiếm đa số và loại vần liền hoặc vần cách 1-2 âm tiết được sử dụng nhiều với chức năng nội vần như đã nói ở trên. Trái lại loại vần cách 3- 4- 5 âm tiết không thể chiếm số lượng lớn trong tục ngữ vì nó đòi hỏi đơn vị tác phẩm có trường độ lớn hơn đơn vị câu của lời nói và đây có thể là cuộc thử nghiệm những loại vần cơ bản để tạo nên các thể thơ chủ đạo cho thơ ca dân gian như song thất, song thất-lục bát và nhất là lục bát. Trong ba loại vần cách đó (3-4-5 âm tiết) thì tỷ lệ sử dụng cao nhất trong tục ngữ vẫn là loại 5 âm tiết (5%). Đó cũng chính là khuôn vần của lục bát chính thể quãng sáu (13), được dùng trong những bài tục ngữ nói về kinh nghiệm sản xuất, kinh nghiệm thời tiết và được sử dụng để tạo ra hơn 90% ca dao trong thể thơ này. Loại cách 3 âm tiết cũng có tỷ lệ khá cao trong tục ngữ (4,5%) và đây cũng là khuôn vần của lục bát quãng tư nhưng đến ca dao lại không được sử dụng nhiều như lục bát quãng sáu. Bây giờ vấn đề đặt ra sẽ là: tại sao vị trí các chữ bắt vần của các loại vần cách 3 và cách 5 của thể lục bát lại nằm đúng quãng tư và quãng sáu dòng bát?

       Dĩ nhiên, ở thể thơ nào cũng có những nguyên tắc về sự phối hợp giữa vần và dòng. Vần không chỉ là khoảng cách giữa các chữ hiệp vần mà còn là vị trí của các chữ đó trong các dòng thơ. Về vấn đề này, bằng thực tiễn của tục ngữ, Chu Xuân Diên đã chỉ ra rằng: “Tuyệt đại đa số các trường hợp, lối gieo vần của tục ngữ Việt Nam là âm tiết cuối của vế trên vần với âm tiết giữa của vế dưới” (14). Có thể thấy nguyên tắc này được bảo lưu trong các thể thơ và chính là cơ sở để Chu Xuân Diên nêu ra kết luận: “Yếu tố vần trong tục ngữ đã báo hiệu cho sự xuất hiện của các thể văn vần dân tộc, đặc biệt là thể lục bát và song thất lục bát”. Những dẫn chứng được Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức nêu ra trên đây cũng đã giúp ta hiểu rõ thêm kết luận của Chu Xuân Diên. Tuy nhiên các dẫn chứng đó chỉ có cấu trúc 4/8 và 8/6 chứ chưa đạt tới dạng 6/8, cho nên trong đó chủ yếu dùng loại vần cách 3. Cứ theo cách quan niệm của các nhà khoa học rằng đây là loại lục bát ở thời kỳ chưa hoàn chỉnh thì chúng ta có quyền suy luận rằng đây là dấu hiệu của lục bát quãng tư, loại được các nhà khoa học phỏng đoán đã ra đời trước lục bát quãng sáu. Chính con số xấp xỉ (4,5% và 5%) về tỷ lệ giữa vần quãng tư và vần quãng sáu của thể lục bát trong tục ngữ cũng là dấu hiệu minh chứng cho quan điểm này. 

       Trở lại với kết luận của Chu Xuân Diên, ta thấy vị trí của “âm tiết cuối của vế trên” là vị trí mặc định, việc cần phải làm chính là tìm vị trí “âm tiết giữa của vế dưới”. Thật ra khi phối hợp một dòng sáu với một dòng tám bằng một ngoại vần, nếu lấy âm tiết cuối của dòng trên làm định vị thì loại vần cách 3 chỉ có thể là tiếng thứ tư còn vần cách 5 chỉ có thể là vị trí thứ sáu, dòng dưới. Vậy là, thật đơn giản, nhờ vào khoảng cách giữa các chữ hiệp vần và vị trí mặc định của chữ gieo vần, vị trí của các chữ bắt vần của cả lục bát quãng tư lẫn  quãng sáu đã được minh định tại dòng bát. Dĩ nhiên điều chúng ta đang nói thuộc về vần chủ của thể thơ này. Vần này, theo thói quen, các nhà khoa học thường gọi là vần lưng. Còn cái mà các nhà khoa học thường gọi là vần chân sẽ luôn luôn là quãng sáu vì cả hai đều nằm ở vị trí cuối dòng (8 của dòng trên và 6 của dòng dưới) đối với cả hai loại lục bát có vần chủ quãng tư cũng như quãng sáu(15).

      Những dẫn chứng và phân tích trên đây cho thấy rằng để tiến tới một thể thơ có vần cách xa (5 âm tiết), có cấu trúc hỗn hợp nhưng ổn định (một dòng 6 và một dòng 8) tác giả dân gian, dẫu không tự giác, cũng đã trải qua một chặng đường thử nghiệm từ các thể thơ có cấu trúc dòng thuần khiết (4 chữ, 5 chữ và 7 chữ) để tiến tới các thể hỗn hợp: lục bát và song thất lục bát. Và tất cả tiến trình đó còn để lại dấu vết trong tục ngữ.

     Nhưng đến đây ta lại có quyền đặt câu hỏi: vì sao thể lục bát không sử dụng loại vần cách 4 âm tiết, tức là sử dụng cấu trúc quãng năm? Để trả lời được câu hỏi này chúng ta phải dùng phép loại suy.

Như chúng ta đều biết, nếu tiếng gieo vần được định vị tại vị trí cuối dòng trên thì tiếng bắt vần cách 4 âm tiết sẽ rơi đúng vị trí thứ 5 dòng dưới. Mà một khi, âm hưởng của lục bát chủ yếu theo khuôn hình nhẹ – Mạnh (n-M, n-M, n-M), như kết luận của một nhạc sĩ khi nghiên cứu tính nhạc trong thể lục bát Việt Nam, thì tiếng bắt vần vốn thuộc âm vực M sẽ không thể nằm ở các vị trí lẻ được, vậy chỉ có quãng tư và quãng sáu, loại quãng chẵn, mới đạt được yêu cầu phối âm đó. Phân tích trên cũng giúp ta trả lời câu hỏi về việc không sử dụng vần cách 6 (quãng bảy) vào thể lục bát, dẫu rằng vần cách 6 cũng đã có mặt trong tục ngữ. Đến đây ta có thể khái quát được rằng lục bát không chấp nhận hình thức hiệp vần quãng lẻ, (ứng với loại vần cách có số âm tiết chẵn). Còn như, loại vần cách 7 âm tiết trở lên, dù thuộc quãng chẵn thì lại không thể bao chứa được trong dòng bát, vì khi đó tiếng bắt vần sẽ rơi đúng vào âm tiết cuối (hoặc ra ngoài) dòng sau. (Loại vần này chỉ có thể có mặt trong lục bát biến thể tăng, nhưng không thuộc đối tượng nghiên cứu ở đề tài này).

        Như vậy là, sự có mặt các loại vần cách 3, và 5 âm tiết trong tục ngữ, ca dao đã chỉ ra tính hợp lý trong việc lựa chọn vị trí các chữ bắt vần của thể thơ lục bát. Dĩ nhiên từ lục bát quãng tư sang việc sử dụng phổ biến hơn lục bát quãng sáu còn là một bước lựa chọn tiếp theo trong quá trình hoàn thiện thể lục bát, song sự lựa chọn này có lẽ diễn ra khi thể lục bát đã được sáng tạo một cách cơ bản, chứng cớ là ngày nay loại lục bát quãng tư vẫn còn khá nhiều và đôi khi vẫn “sống chung hoà thuận” với lục bát quãng sáu:

Anh về em nắm cổ tay

/ Em dặn câu / này, anh chớ có quên:

Đôi ta đã trót lời nguyền

/ Chớ xa xôi mặt mà / quên mảng lòng.